Tiña en la cara. El Extranjero

Preferimos no pensar que puede haber tiña en la cara. La tiña, es decir, la infección en la piel de un tipo de hongos, ya de por sí tiene mala fama. Y si estos pasajeros nos resultan humillantes por tener que llevarlos en nuestra carne, que se acomoden en la cara supone un escarnio. Pero los signos en la cara de una condición infamante son una bendición como recurso para la literatura, y aún más para el cine. 

Coincidencias: la antepenúltima entrada del Blog de Piel, hace un año, comenzó con una cita de El Extranjero de Albert Camus, y la última trataba de una película situada en la Argel del siglo XVI. Ahora hablaremos de las películas El Extranjero (la de 1967 y la de 2025), ambas con una historia que ocurre en Argel a mediados del XX. Pero primero hay que decir algo de la tiña en la cara.

Tiña en la cara

El Extranjero. Dos películas

Si la envidia fuera tiña:

La novela de Camus El Extranjero ya se había trasladado al cine: El Extranjero, de Luchino Visconti, en 1967. Podemos preguntarnos si ahora François Ozon ha querido hacer una versión del libro o de esa película, pues su nuevo filme parece seguir al de 1967 con el rabillo del ojo.

Esta breve novela es un caramelo para cineastas humanistas; ya la había querido filmar Renoir, pero quien consiguió vencer las dificultades con los derechos de autor, de los herederos de Camus, fue Visconti en 1967. Era una exigencia de los hijos de Camus a Visconti, que resultó un acierto, el ambientar la historia en Argel, a finales de los años 30. También ahora Ozon nos sitúa allí. Y este director parece interesado en explicarnos más la historia, pues hace comenzar la película con una secuencia aclaratoria, mediante un ficticio noticiario que nos sitúa en la época y el lugar. Debe de suponer que al público de ahora hay que explicárselo todo, y comenzar con una abreviada lección de historia no viene mal. Ya quisiéramos que la falta de respeto al público (y a Camus) fuera solamente esa. 

Sí, la reciente película está más explicada que la de Visconti (y es más larga), pero ambas siguen casi con total fidelidad a la novela. Nos vemos obligados a compararlas, pues aunque no sea la mejor película de Visconti, los aciertos de El extranjero de 1967 fueron destacables: optar por una fidelidad extrema a su historia, que es muy corta y cabe en una película, conseguir trasladar el ambiente sensorial de la novela y propiciar que un espíritu meditativo calase en el espectador.

Para la nueva versión Ozon se ha creído obligado a introducir innovaciones. Y ha optado por dos decisiones valientes y que parecían prometedoras: rodar en blanco y negro y prescindir de la voz interior del protagonista como voz en off (aunque no ha tenido más remedio que introducirla en dos momentos fundamentales de la historia). Pero entre las originalidades de Ozon el mayor riesgo lo ha asumido al introducir temas de los que poco se ocupaba la novela. Son asuntos candentes hoy día, y que el cine hace bien en desarrollar en otras películas, pero estos añadidos temáticos rompen la fidelidad a la historia original.

Pues lo cierto es que El Extranjero de Camus no trata en su esencia sobre cuestiones de género ni de raza. Su propósito universal hacía irrelevante entrar en ciertas particularidades. Pero cada época va con su afán, y si la novela se hubiese publicado hoy día quizá habrían tenido que ponerle alguna etiqueta aclaratoria en la portada. Como hubo que ponerla al disco de The Cure con la canción Killing an arab, que está basada en El Extranjero. Recuerdo que pusieron en los discos una nota para desasnar al público, que no conocía ni comprendía la referencia literaria (¡en ella declaraban que la canción no era racista, ni violenta, ni anti-árabe!). Y parece que Ozon también ha querido pegar una especie de nota a su versión, y aún más, nos presenta un Extranjero corregido y ampliado. Pobre Camus.

Materiales para dos películas

La historia de El Extranjero se va escribiendo sobre la piel, en la arena o en los muros, pero también sobre la pantalla de un cine de Argel. Vamos ahora a los elementos de El Extranjero que han servido al cine.

1.- Los rostros

Está en el estilo de Ozon tomar mayor distancia con la acción, incluso cuando replica muchas de las escenas de la película de 1967. Es una evidente diferencia con Visconti, cuyo perfecto sentido armónico de los primeros planos da fluidez a sus películas. Las caras valen menos en la nueva película.

En la película de Ozon nos parece acertada la opción por una interpretación plana, casi bressoniana, de Benjamin Voisin para el protagonista, que traslada la apatía de Meursault. En esto resulta más fiel a Camus que la interpretación, magnífica pero en absoluto apática, de Mastroiani en la primera versión.

Por lo demás, en la presentación de los otros personajes de esta nueva película encontramos una tediosa vulgaridad, una elección de actores sin alma en el rostro. Resultan arquetipos inanes el juez, el fiscal, el abogado, el cura. Y si el viejo Salamano tiene algo de verdad es porque está la tiña en la cara, aunque esta enfermedad solamente la vemos como en un espejo borroso que refleja la película de Visconti. Los rostros de la nueva película hacen que añoremos los de la antigua.

2.- La piel. Dermatología en El Extranjero

La piel y el sudor

El calor está presente en toda la novela de Camus, solamente hay ausencia de mención al calor en el capítulo final. Y también hay sudoración, pero el sudor es un signo con mayor potencia para el cine. Así, la película de Visconti nos presenta continuamente un mundo que vive bajo el sudor, con las gotas en la cara y las camisas pegadas a la piel. 

Creo que para Visconti, entre los significados de este sudor persistente también estuvo introducir de la mejor manera, sensorialmente, el tema del colonialismo. Nos presenta una sociedad europea que vive permanentemente extranjera, que vive en la ajenidad y la inclemencia, y lo vemos sin necesidad de mayores monsergas. Por el contrario, la película de Ozon no da sensación de sudar. También en blanco y negro podría haber presentado el incesante sudor, pero quizá le pareció que era copiar en demasía a la película de Visconti.

La piel y la sangre

La efusión de la sangre se presenta de la misma manera en la novela y en las dos películas. La sangre aparece en la pelea de la playa con los árabes: primero la cara ensangrentada de un árabe por los golpes que ha recibido, y luego las heridas en el brazo y en la boca de Raymond, causadas por una cuchillada. Es la sangre de los otros. 

Pero apenas vemos sangre después de los disparos que matan al árabe, y Camus no la menciona.

La piel y las costras. Tiña en la cara

Tiña en la cara y costras, qué mejor descripción. Así caracteriza Camus al viejo Salamano, vecino de Meursault. Salamano vive solo con su viejo perro que está afectado de una enfermedad en la piel. Ha establecido una relación de amor-odio con el animal, al que unas veces cuida y otras maltrata y, nos dice la novela «a fuerza de vivir solos en una pequeña habitación, el viejo ha concluido por parecérsele. Tiene costras rojizas en el rostro y pelo amarillo y escaso.» 

El diagnóstico que encontramos en la novela para la enfermedad que padecen tanto perro como amo es muy impreciso: le rouge, la rojez. Esta no es la denominación, ni siquiera en modo vulgar, para ninguna enfermedad concreta, pero Camus en la novela describe perfectamente las manifestaciones de la tiña: 

L’épagneul a une maladie de peau, le rouge, je crois, qui lui fait perdre presque tous ses poils et qui le couvre de plaques et de croûtes brunes. 

(“el perro tiene una enfermedad en la piel, creo que la rojez, que le hace perder casi todo el pelo y lo cubre de placas y costras oscuras”)

Camus parece que sabe que se trata de tiña lo que padece Salamano, pero el protagonista de la novela dice “creo que la rojez”. Digamos que el que no sabe el diagnóstico es el personaje Meursault, no Camus. 

(Hay que avisar que en alguna traducción de la novela se traduce erróneamente que cree que es sarna lo que tiene el animal).

En cuanto a las películas, las dos caracterizan a Salamano con lesiones cutáneas en el rostro y el cuero cabelludo, pero es en la película en color de Visconti donde pueden apreciarse las costras sero-hemáticas y la piodermitis. Así, un primer plano “dermatológico” con la tiña en la cara nos sitúa ante una vejez precaria, y es el signo de la vinculación carnal del viejo con su perro. Por el contrario, con la manera en que emplea Ozon la fotografía en blanco y negro se pierde casi todo esto.

No es chancro sino goma

Encontramos otra infección dermatológica en El Extranjero, en la novela y en las dos películas. La enfermera en el velatorio lleva tapada la nariz para ocultar “un chancro” (úlcera sifilítica). Esta es la palabra que se emplea en el libro y en la película de Visconti. Pero no se dice nada en la de Ozon: simplemente señalan el problema de la enfermera, sin emplear palabras, dando a entender una amputación. Aquí Ozon desiste de tener que explicar al público de hoy día las manifestaciones de la sífilis, pero para eso estamos nosotros. 

Tengo que decir que existe, ya en la novela, una confusión o simplificación terminológica, al referirse a la enfermedad que tiene la enfermera. Se dice que tiene un chancro, que es un signo de una reciente sífilis, pero lo que se tapa es una lesión deformante en la nariz, luego no puede tratarse de un chancro lo que padece, sino otra manifestación más tardía de la sifilis: el goma sifilítico de la sífilis terciaria. Pero reconozco que a efectos literarios estas precisiones técnicas no mejoran la historia: ¡si Camus escribe chancro, pues está bien dicho! (Y para que la confusión sea mayor, en los subtítulos de la película y en la versión doblada al español hay un error: la palabra  francesa “chancre” se traduce como cáncer, en lugar de chancro.)

3.- Una película dentro de la película. Fernandel y su «ley de extranjería»

Las dos versiones de El Extranjero presentan, con fidelidad a la novela, la escena en que Meursault y Marie disfrutan con una película del cómico Fernandel, mientras “se dan el lote” en el cine. Me pareció interesante indagar en la película que ven; la novela no la menciona, pero Ozon muestra que es Le Schpountz, de Marcel Pagnol, de 1938. ¿Y la que aparece en la película de Visconti? He buscado por internet y resulta que es La ley es la ley, de Christian-Jaque, también con Fernandel pero de 1957. Un anacronismo que es extraño que el minucioso Visconti admitiera (la acción de la novela y de la película es a finales de los años 30).

Importa saber que la película Le Schpountz es conocida por un recitado que hace el personaje que interpreta Fernandel. Precisamente, en la película de Ozon, es esta famosa parte de Le Schpountz la que vemos en la pantalla del cine en el que están nuestros protagonistas: «todo condenado a muerte tendrá la cabeza cortada», dice Fernandel de manera repetida, con distintas entonaciones. Resulta que esta frase figuraba en el código penal francés, ya desde la Revolución Francesa y hasta no hace mucho, en las instrucciones para aplicar la pena de muerte por guillotina. 

Así, la película de Ozon crea un momento de cine con puesta en abismo que resulta poderoso porque la pareja disfruta con esta película, y vemos reír a Maria con eso de la cabeza cortada, en este su primer día de amor (que es el día siguiente al entierro de la madre de Meursault). Llegaremos a verla llorar, al final de la película, cuando ese mismo código penal esté a punto de aplicársele al que es su prometido.

Hay que decir que esta agudeza de la película de Ozon (la idea no es original, ya había literatura al respecto (1)) enriquece su película, pero no es fiel a la novela, y la traición resulta casi felonía si comprendemos cuánto hubiese espantado a Camus el elemento melodramático que introduce. Pero al pensar en ello me resulta impresionante que con mucha probabilidad Camus tuvo presente a la película Le Spountz cuando escribió El Extranjero. Pues entre las películas con Fernandel, esta exitosa película era la que ponían en los cines el año en que escribía la novela. Camus no quiso nombrar el título de «la película de Fernandel» que ven Marie y Meursault, pero me pregunto: el célebre recitado, que tuvo que conocer Camus, ¿supuso una inspiración?

4.- En la playa, en el límite

La playa es para el hombre el final de la tierra, pero un límite que suscita un deseo de libertad y a la vez lo hace posible. Resulta un espacio primordial en El Extranjero. Y si Visconti planificó en su película una playa a lo largo, Ozon lo replica casi totalmente (incluso parece ser la misma playa, aunque las localizaciones de las dos películas sean distintas). La primera película muestra las escenas de los tres encuentros con los árabes con un eje de la acción de derecha a izquierda de la playa, como la escritura árabiga; y también lo hace así Ozon.

Es notable que la visión del mar como espacio para la libertad y la felicidad quede contrapuesta a un final entre muros húmedos (más evidente en la película de Visconti). En ambas películas la playa tiene un peso similar, pues está visto que Ozon ha tenido como modelo más a Visconti, que a Camus.

5.- El imperio del sol

El astro rey impone su reinado y dicta necesidad al absurdo. En la película de Visconti los reflejos del sol son constantes: en el mar, en espejos, en la navaja del árabe. Veremos que Ozon copia muchos de estos momentos de Visconti.

Y por supuesto, el sol es fundamental en la escena del asesinato. Entonces Visconti muestra el efecto del sol por la sudoración constante de Meursault y por su potencia cegadora. Y presenta el final de la escena en la playa, con el protagonista ante el cadáver del árabe, en un plano aéreo desde la posición del sol. 

Ya dijimos que en la película de Ozon la sudoración es menos visible, pero sí se ve el reflejo cegador de la navaja (que está descrito en la novela) y la presencia del sol se destaca en planos picados, incluso cenitales (el sol como espectador o causante de la acción). También la escena de Ozon termina con el plano aéreo, replicando el final de Visconti, y esta vez con un travelling de profundidad (probablemente alejándose la cámara en un dron).

Las alusiones al sol son sustanciales en la novela. Y más aún en el párrafo final de la primera parte del libro, cuando el narrador cuenta cómo ha cometido el asesinato. El ardor cegador del sol aparece como causa de la acción: en una descripción con referencias del Apocalipsis dice que justo antes de disparar «me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que lloviera fuego». También el sol será la única explicación que da Meursault en su juicio, y luego el sol aparecerá en su discusión final con el capellán, antes de la ejecución. 

Todo esto, como era obligado, también aparece en las dos películas. Pero el sol y sus efectos son mucho menos notorios en la película de Ozon. Y el problema no está en que sea en blanco y negro, ya sabemos por la película de Saura La Caza, que rodar en blanco y negro puede ser perfecto para una película con protagonismo de un sol abrasador.

6.- Los húmedos muros

Al término de la historia original encontramos el encarcelamiento como extinción de los deseos de un hombre libre, y como proceso interior equivalente a un forzoso ascetismo. Por eso, el camino interior que hace en prisión el estoicismo lúcido y atormentado de Mersault, Visconti lo muestra en la oscuridad, entre unos grisáceo-azulados muros húmedos, y termina con la escena del capellán de la prisión, antes de que le quiten el cuello de la camisa. 

Este final de la primera película parecía casi perfecto, pero para la suya Ozon ha querido arreglarlo. Arreglarlo introduciendo considerables alteraciones en la historia, que la “rellenan” antes de que concluya (y aquí concluirá ante una de las dos tumbas). Así, nos presenta un sueño pseudo-bergmaniano en el que encontramos a la madre del protagonista, y luego está la intrusión de una inédita visita de su novia María, justo antes de la del cura. Desde luego, Ozon no ha dado reposo a Meursault.

7.- Vaya Cristo

Cristo aparece en la novela y en la película de Visconti. Principalmente se trata de Él en un momento muy relevante con el juez de instrucción, y en el capítulo final con el cura, antes de la ejecución. Pero esta presencia se ha eliminado de la película de Ozon.

Lo explicamos un poco. Es patente que el protagonista Meursault dice no importarle Cristo, pero no creamos que pasa lo mismo con el autor del libro. Camus, como Meursault, era ateo pero entre las ideas y manifestaciones que colisionan en El Extranjero introdujo mucho cristianismo. Quiso narrar en su novela que el juez de instrucción pone repetidas veces un crucifijo de plata ante el acusado, casi como para exorcizarlo, y que durante los meses de instrucción este juez adquirió la familiaridad de llamarlo “señor Anticristo”. Y más relevante aún, en las páginas finales Camus hace de Cristo el eje de la discusión con el cura antes de la ejecución: este último capítulo supone un 10% de la novela.

Pero Ozon no ha encontrado necesario que aparezca Cristo: Cristo está desaparecido de esta nueva película. Ni crucifijo, ni exabrupto de anticristo, ni tiene la justa relevancia el último capítulo de la historia, a la que le endosa dos escenas finales que no están en la novela y que burlan a Camus al alterar el final y sofocar cualquier conato metafísico –la burla es más burda porque estas alteraciones en el final son la única invención que contiene la película, que en lo demás ha seguido fielmente al libro de Camus, y en gran medida también a Visconti–.

Por un feliz final

Como final, y para honrar a la creación de Camus, y reparar la torpe afrenta de Ozon, para limpiar nuestra impresión última sobre una obra maestra de la literatura y que su final no quede bastardeado (y para que no nos quede pegada la dichosa cancioncilla de The Cure, que ponen en los créditos (*), transcribo aquí las líneas finales de El Extranjero. Los últimos pensamientos del “señor Anticristo” Meursault. En traducción de Bonifacio del Carril (2).

*En los créditos finales suena el tema de The Cure, una canción famosa que recrea en su letra el crimen de El Extranjero, pero la música rock de los 80 rompe el clima de la película que acabamos de ver, como diciéndonos : eso es todo amigos, ahí queda eso, circulen, váyanse a casa, aquí nada ha pasado.

Y yo también me sentía pronto a revivir todo. Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a mí, tan fraternal, en fin, comprendía que había sido feliz y que lo era todavía. Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio.

1. Ferrandez J, Camus A. L’Etranger. Paris: Gallimard; 2013
2. Camus A. El Extranjero. 1 Ed. Carril B, Trad. Barcelona: Emecé; 1989: 117-118